另辟前卫：西方视角下的导向与转折

1. 艺术家对摄影的运用

回顾二十世纪最后三十年摄影在艺术界及市场上的蓬勃发展，人们或许会认为摄影是以一种全胜的姿态迈入世界各大博物馆的神圣殿堂。但实际上，摄影不过是以一种缓慢而迂回的途径进入博物馆。自19世纪40年代摄影技术诞生以来，它便广泛应用于商业和个人领域，并成为画家和雕塑家的标准工具。19世纪下半叶，被称为“画意派”的资产阶级业余摄影师将摄影推崇为一种艺术形式，尽管他们所遵循的是绘画的风格要求。只有处于两次世界大战期间（1918年-1939年）的前卫摄影师致力于探索摄影媒介本身的美学，倡导新的角度、主题和技术，以创造一个观察世界的“新视野”。在20世纪30年代和40年代的欧洲政治动荡中，他们自愿或被迫移居国外，将自己的经验传播到世界各地。20世纪50年代起，同样具有全球性的“主观摄影”开始兴起，它进一步推动了摄影的形式和表现主义特质。同一时期，获得认可的还包括“街头摄影”和“如实摄影”（又可译作“直接摄影”或“纯粹摄影”）。前者受亨利·卡蒂埃-布列松等杰出人物的影响，注重“决定性瞬间”所产生的震撼之美，后者则摈弃了构图理念和鲜明的创作者个人风格。然而，二者都保留了照片（他们称之为记录、快照或文献）真实性和事实性的核心价值，最忠实地对现实进行再现。不过，这些重要的艺术潮流仍局限于一定的范围内，仅在特定的空间或者以特定的形式被展示，尤其是书籍和杂志。艺术家和摄影师之间始终泾渭分明。直到20世纪70年代，随着艺术家转向了摄影创作、摄影作品也得以悬挂在博物馆的展墙上，这两大类别才开始重叠。本次展览正是以此关键时期为出发点，旨在阐明艺术家运用摄影进行创作所采取的多样策略。

在20世纪70年代，随着摄影技术的广泛应用及新兴艺术形式的不断涌现，艺术家们对摄影的理解呈现出多样化的趋势。其中，大多数人并不是摄影师，他们仅仅利用了摄影图像的事实性特征，以满足对自己的表演、周围环境和大地艺术作品的记录需求。真这个的艺术作品仍旧是他们的干预或行动，摄影不过是为达目的所采用的手段，或者用十九世纪影响颇深的法国艺术评论家兼诗人夏尔·波德莱尔的话来说，它仍然是“科学和艺术的仆役。”对于另一个群体，即那一代观念艺术家们来说，艺术不再受制于对象，而是受制于概念。观念艺术的理论和实践产生了极大的影响，因为它将艺术从一切美学或物质前提中解放出来——万物皆可艺术，艺术甚至可以极简至无形。在这个艺术彻底非物质化的背景下，摄影以一种讽刺的方式登入博物馆的殿堂，成为了这种所谓的非物质艺术唯一且必要的物质痕迹。

与此同时，艺术家们将目光聚焦于图像，研究它们的制作过程及蕴含的意义。他们对杂志、电视、电影和广告所产生的图像泛滥的现象作出了回应。创造新图像和力求如实地再现世界曾是视觉艺术的长期驱动力，但此时，挪用和颠覆成为了艺术家创作图像的原则。正如美籍艺术评论家道格拉斯·克林普在其关于所谓的“图像一代”的开创性展览中所写的那样：“图像似乎曾肩负着解释现实的职责，但现在看来它们已经取而代之。因此，当务之急是要理解图像本身，并非为了揭示一种迷失的现实，而是探究图片如何自行成为一种具有象征意义的结构。”

艺术家们再次探索了以不同的方式揭示图像逻辑的方法。部分源于观念艺术的启发，部分受后现代结构主义理论的影响，作品愈发频繁地以复杂的系列形式呈现，并辅以文字说明。单幅图像因其无法适度地传达信息及充斥着遮掩了政治和资本主义宣传的模糊性而备受质疑。对于使用摄影技术的艺术家来说，更重要的是通过摄影之外的创作将自己与摄影师区分开来，因为后者在20世纪70年代的艺术界仍属于旁支。无论是艺术家亲自拍摄还是从大众媒体处挪用的照片，它们都是更广泛地探讨图像在社会中影响的重要例证。

除了社会学方法外，艺术家对摄影的技术过程也产生了更为切实的兴趣。20世纪20年代的前卫艺术家们对相机的视觉语言进行了实验，而70年代的艺术家们则对相机本身的工作原理和在暗房冲洗照片的过程进行研习。他们的作品并非试图创造需要解码的幻象，而是将相机的工作原理进行视觉化呈现。艺术家顺应了当时分析哲学的兴起和语言学的转向这一背景，通过实验对机械记录和图像生成的极限进行测试，最终创作了无关世界和政治，仅代表自我探索和表达的作品。

20世纪70年代，在各类实践和理论中都蕴含着一种前卫精神。首先体现在艺术家及其作品的自我反思，其次贯穿于艺术家的历史自我意识中。他们不仅思考艺术在其所处时代的意义，还思考艺术之于整个艺术史中更为广泛的意义。在阿瑟·丹托提出“艺术终结论”的主张后（即任何被嵌入艺术界的事物都可以是艺术），艺术家们的创作面临着重新证明艺术存在和价值的挑战。观念艺术也带来了那些看似有悖常理的事物，为创造力和作品带来一种新的自由。摄影是追求这种开放性的主要媒介，它既能将艺术重新物质化，又对其内部机制进行诘问。因此，20世纪70年代对图像的批判催生了另一个从解构图像到重构图像的转折点。

2. 一堂观察课

无论是历史的嘲讽，还是作为艺术史生命周期与曲折发展的一部分：许多艺术家选择了摄影以逃避绘画，而这恰恰是摄影在20世纪80年代回归的方向。技术实验逐渐枯竭，枯燥的社会学分析使越来越多的观众被经济学所吸引。制作彩色大尺幅印刷物的全新可能性则为观众提供了更多的感官体验，并激发了他们对于画面本身的重新关注。在概念和语言转向之后，视觉转向随之出现，尽管它仍对社会和艺术持批判的态度。它依托旧的策略，以创造新的张力。摄影媒介的特性（作为一个记录和表达的装置）与其他诸如戏剧的艺术形式相结合，推动了表演和制作的创造力。摄影再次焕发出具象艺术的魅力。

杰夫·沃尔的作品《女人像》（1979年）便是这一转向下的典范：他从小型观念作品起步，并逐渐转向街头广告所常用的大画幅灯箱。因此，他的作品集多元媒介于一身：摄影的制作方式、如艺术史名作般的绘画性、雕塑的物质实体、电影的叙事手法以及电视的光影效果。这种复杂性与20世纪70年代的进步思潮完美契合，同时也赋予了图像制作新的重要意义。那些小尺幅或单页化、挪用大众图像和文字繁多的系列作品往往无法让人“长久地凝视” ，沃尔的作品则与之不同，他创作的巨幅照片鼓励观众对其进行更长时间的审视。然而，他的作品绝非为了纯粹的装饰效果，而是融入了他对世界的批判立场。正如标题所示，沃尔还将英国电影理论家劳拉·穆尔维所提出的西方艺术史中观看关系的女性主义纳入讨论。劳拉·穆尔维指出，女性大多处于被迫凝视的地位。沃尔将自己以摄影师的身份颇为尴尬地融入画面，通过镜子呈现场景，直接将观众卷入这场三角关系的凝视中，从而强调这些动态，并创造了一个“不安”的瞬间。在沃尔的其他作品中，他还以资本主义世界秩序和商品世界中各种生活条件的转变为题材。在这一主题范围内，他更新了波德莱尔关于‘现代生活的画家’的理念，并在绘画终结之后以新的方式继续“绘画”。

沃尔和其他艺术家在对画面的内在逻辑进行探索时，都反复提及了“反戏剧性”这一概念，它源起于18世纪中期的法国绘画。正如美籍艺术评论家迈克尔·弗雷德所言，画中的人物应当真正沉浸于所描绘的活动中，对周围的事物浑然不觉。这些人物往往背对观众，以侧面或背影示人，这是因为当时的评论家认为，任何暗示这个场景是为观众而刻意布置的——即带有剧场性的展示——都是画面构图上的重大缺陷。20世纪80年代的摄影艺术家对这一观念提出反对并进行转变，他们有意识地在作品中运用了“反戏剧性”。他们构建图像的方式看似忽视了观众（就像之前的绘画所采用的构图那样），但同时也承认这样一个事实，他们的作品因被艺术界注视而得以存在。在不同的情况下，这些艺术家通过正面描绘场景以突出这种构图形式，这使得艺术家和观众的存在即刻变得一目了然，包括在《女人像》这幅作品中，相机也被纳入画面。通过清晰地揭示艺术流派和摄影摆姿的惯例，这些艺术家将作品聚焦于观看行为本身：“观众和景观就是他们的创作主题。”

这种形式提供了冥想的空间，在吸引观众的同时，通过其尺寸呈现出艺术品的特性，这便是“置景摄影”。这种“巨幅静态图像”，无论它是源于纪录片还是精心布置的场景，都有着其自身基于所描绘元素的组织的内在逻辑。它不依赖于文字描述，也不依赖于对外部事件或其衍生出的展览语境，而是为观众提供了理解图像所需要的全部信息。正如美籍策展人彼得·加拉西所写的那样，置景摄影是“一幅永恒的、自给自足的图像——它自成方圆。”

尽管这些画面利用摄影的错觉性构建出了世界，但它始终以一个虚构的、平面图像的形式呈现。托马斯·鲁夫和托马斯·斯特鲁斯等艺术家的作品便是这种双重规范下的典范。在斯特鲁斯的博物馆摄影中，墙上绘画作品的叙事性和它们所制造的错觉在照片自身的构造中得到了重现。绘画和摄影在此刻仿佛平起平坐，几乎融合成一个连贯的画面平面，不过这种融合很快就被那些为了被观看而制作的自指性图像所打破。观众对画作或照片中场景的每一次认同，都被揭示为一种“图像虚构”。无论是以适度还是极度放大的形式呈现，托马斯·鲁夫的肖像摄影都将这一理念推向了逻辑的终点。被拍摄者毫无表情的脸庞仅仅遵循了摄影的惯例，丝毫没有透露出个人信息。他们似乎并未与观众建立起眼神交流，仿佛相机和照片之间筑起了一道无法逾越的壁垒。画面也因此成为一个纯粹的平面，它既是对肖像概念的宏伟展现，也是一种挑战。

在这场艺术史的争论中，摄影的特质至关重要。艺术家们利用摄影使艺术品重新成为一件物体和一幅画作，同时也重新定义了它与现实世界的关系及其对现实世界的影响。正如策展人让-弗朗索瓦·谢弗里耶和詹姆斯·林伍德在颇具影响力的展览“另一种客观性”的画册中所言，艺术家们通过融入描述性或事实性的维度，肯定了画作的存在和真实性，从而避免其“沦为一个纯粹的虚构世界（即编造的说明、无休止的引用，和新图像的媚俗）”。汉娜·柯林斯、约翰‧卡普兰斯、苏珊·拉丰和帕特里克·托萨尼等艺术家通过摄影模仿和在展览空间中宏伟的呈现方式来构建和描述空间，在不减少图片内容的情况下保持了形式上的严谨性。他们摒弃了20世纪50年代至70年代人文主义摄影中模棱两可的共鸣，将摄影表现世界的所谓的自然性转换为刻意为之的人工性。相较于同时代缤纷多彩的广告和电视画面，乃至当今社交媒体上的图像，他们的作品显得冷静而疏离。然而，正是这份清醒使得他们在对待社会与政治图像的主题时态度尤为严肃。他们对人文主义摄影进行的冷静而富有哲理的变革，无论在过去还是当下，都为我们提供一个了反思的契机。

与当时许多其他展览项目一样，谢弗里耶和林伍德选择的作品仅限于欧美艺术家范围内。回顾过去，如果考虑到同时期世界各地还有许多艺术家在从事类似的研究，如南非的大卫·戈德布莱特、智利的卡洛斯·莱佩或中国的张培力，那么这种选择就显得极其片面。尽管这些艺术家所处的文化背景各不相同（一些文化背景之间的联系更为紧密，一些则相对疏远），但他们对摄影图像的诘问却表现出密切关联和结构上的一致性，尤其是他们都试图开辟新天地，将摄影视为一种独立的艺术媒介来严肃对待。这些类似的发展在看似平凡的主题（如朋友和家人的照片）中也得以体现。德国艺术家安娜和伯恩德·布鲁姆的作品，以及法国艺术家苏珊·拉丰和帕特里克·费格博姆的作品，与中国艺术家宋永平的《我的父母》系列产生了一次偶然的对话。摄影作品跨越了地域美学的界限，超越了传统的家庭相册范畴，讲述了人类生存的状况，并在各大博物馆的展墙上呈现了与古典绘画相媲美的美学形式。

3. 前卫艺术的不息瞬刻

前卫艺术的原则通常建立在新颖性和独创性的基础之上，是对以往艺术价值和实践的彻底颠覆。在本次展览中，我们呈现的是“另类”前卫，它在探索新径的同时也对艺术史进行回溯，对“艺术是什么”这一根本问题进行了重申，并尝试为其寻找新的出路。即便是像谢丽·利文这样致力于摒弃早期艺术家所展示出的前卫独创性、创作姿态以及独特艺术品的神圣性的艺术家，也依然会在不断重现的主题谱系中找到自己的位置并留下印记；在她看来，通过盗用照片和机械复制即可实现对历史的重演。

鉴于对图像制作持续不断的回应与创新，展览“另辟前卫”强调了20世纪70年代的实验对于理解摄影能力和独特性的关键作用——艺术家们随后将这些经验融合到在美学上独具一格的大型置景摄影之中。在展览的尾声部分揭示了另一处重要转折，它表明当代领军艺术家们已不再单纯地依赖“巨幅静态图像”的首席地位。他们的灵感来源更加多元且混杂。沃尔夫冈·提尔曼斯在模拟媒体的过时与新数字通讯形式之间寻找平衡；埃里克·鲍迪莱采取合作的方式探索全球地理；而aaajiao则对在线图像的可访问性、可见性和传播性发出挑战。因此，他们继续质疑摄影器材与图像的潜力，挑选出创作与表达中的个别方面，并将其以新的关系和形式重组。正如之前的种种转折时刻，显然决定当前前卫摄影作品走向的并非是艺术的参数，而是艺术家如何巧妙地将摄影的机制应用于艺术。

从展览的构成来看，本次展览回顾并重新调整了西方艺术史的诸多论述，也试图为这一范围之外的研究奠定基础。虽然大部分作品出自美国、加拿大、法国和德国艺术家之手——这些展品在蓬皮杜中心的藏品中占据了一席之地，但展览也为观众打开了一扇窗，展示了全球其他摄影圈的发展状况，包括喀麦隆、日本，尤其是中国，都经历了极为类似的演变。鉴于许多摄影流派未能在本次展览中得到充分展现，故其概览可能只是片段化的呈现。此外，由于世界各地的艺术家是在不同时刻和多样化的文化政治背景下应对艺术的挑战，展览的时间框架仅可被视为一个笼统的指引。然而，正如这些看似不拘一格的作品所展示的那样，不同的摄影策略并非局限于某种风格或时间线，而是作为艺术家们在不同时期（无论是20世纪70年代、80年代、90年代，还是今天）持续且自由地利用的工具。归根结底，这些作品共同呈现了在日益紧密相连的艺术界中跨越大陆的交流经验、全球化对当地经济和政治的影响，以及不可忽视的是，在全世界各地日益泛滥的、塑造着我们日常体验的图像。通过展示摄影艺术的经典范例，本次展览邀请观众对前卫艺术多元历史中的深层联系进行反思。