不是为了摄影的摄影
在20世纪20年代至30年代，中国摄影曾经有过一个相对温和的现代主义探索时期。不过，这个进程还没来得及进一步深入，就被战争和革命所中断。在20世纪50年代至70年代，除了有限的摄影消费之外，国家赋予了摄影强烈的意识形态宣传功能。
1978年，中国进入到改革开放的新历史阶段，随着政治、经济和社会生活等各方面的管制的放开与大众消费时代到来，公共领域里图像剧增，个人意识的增强与消费意志的膨胀，人们对摄影的角色和作用的认识也发生了重大变化。
此时，中国的物质文化、资讯传播的水平和能力尚处初级阶段，艺术家的实验与探索也受制于包括技术手段在内的许多方面的限制。尽管如此，强烈的社会变迁激发了他们的基于个人表现意欲，其活泼的探索也激活了艺术本身，并进一步促进了思想的解放。
尽管本文涉及的中国摄影家与艺术家的作品并不能概括过去近五十年里中国摄影的全部，但作为与本展览中展出的国外艺术家的工作的对照与对话，却具有特别的意义。他们的工作既具有某种中国的特殊性，也具有某种可与世界展开对话的普遍性，同时也展示了中国和世界通过摄影展开对话的可能性。
1980年代的摄影生态
如果说出现在本展览中的绝大部分中国摄影家和艺术家们的创作开始于1980年代的话，我觉得有必要对他们当时生活学习和工作的摄影生态，尤其是就摄影消费的具体情况做一个粗略描述。
据1996年出版的《上海轻工业志》，“1973年开始，上海照相机器材行业经国家投资6271.3万元，在松江新建占地面积11.2万平方米、建筑面积11万平方米的上海照相机厂新厂房。1978年，将上海照相机厂、上海照相机二厂、上海照相机五厂3家厂合并成立上海照相机总厂，迁往松江，10月投入生产。至1980年，上海照相机总厂照相机年产量达到20万架，成为全国最大的照相机专业生产企业。”也据该志记载，1985年，自称其规模为“远东第一流”的上海照相机总厂生产的各型照相机的总产量达到了历史最高水平的50万架。当时，一台最高档的国产海鸥牌35毫米单镜头反光照相机，需要一个青年工人的半年以上的工资才能买到。与此同时，全国各地也有一批规模不等的照相机厂建成，大批国产照相机进入市场，摄影成为市民消费的重要形式之一，而其中较为优质的照相机产品，如上述海鸥牌135照相机甚至一度需要凭票供应。大量的摄影图像被生产出来，人们的表现欲望也随之膨胀。摄影爱好者需要拍摄参考和指导，摄影师需要发表与交流的平台，这样的需求促进了摄影报刊的繁荣。
与此同时，一个不可忽略的现象是，在各地出现了一些独立摄影群体，如“裂变群体”（北京）、“北河盟摄影沙龙”（上海）、“五个一群体”（厦门）、广州“人人影会”及“陕西群体”（陕西）等。这些按照自己对于摄影的理解展开探索的独立群体，给当时的摄影现场带来了活力。
作为个人表现的摄影探索
1979年1月1日，美利坚合众国与中华人民共和国建立外交关系。中国和世界的关系迎来了一个新时代。这一年，一个身穿中山装（又经常被称为毛服）、戴着墨镜、表情冷漠的亚裔年轻人开始频频出现于包括美国在内的世界各地的旅游景点。此人名叫曾广智。在这些著名景点，他以自拍摄影的方式，把自己扮演的这个辨识度极高的东方人（其实是中国大陆人）形象与主要是全球发达国家的旅游景点结合进一个又一个的画面中。曽广智将这个系列命名为“东方与西方相遇”。从观念上说，他以中山装的亚裔面孔来代表东方显得过于简单，但从摄影效果看，他以这个鲜明的人物形象插入到以观光景点为代表的西方文明符号中，则有其独创性。他把自己的以中山装形象呈现的高度制式化的身体作为一个媒介与符号，与体现西方文明的标志性景观并置于画面中，试图通过将自已的“投掷”或“插入”，激起有关东西方对话的思考。
虽然在1980年代的中国，专业美术学院还少有摄影专业，但一些美术学院已经有活跃的摄影活动。成立于1986年的中央美术学院的学生摄影协会，其摄影创作一开始就以开放的观念和多变的作品形态质疑了主流摄影的固定观念。小组成员之一的陈淑霞的摄影探索的出发点并不是摄影纪实，而是以摄影建构自己的主观世界。这次展示的陈淑霞在学期间创作的三组作品，都以多格形式呈现其摆脱单一瞬间的束缚的倾向，追求由多格画面所体现的生命在时间与空间中的展开，以此展示她对于摄影的可能性的思考，同时也体现了其超前的观念性。
早在1980年代中期，还是美术学院的学生的张海儿，就在广州的街道上展开了风格鲜明的自我探索。他的街头摄影吸收了来自街头的丰沛能量，并且成功转换成充满了视觉强度的个人影像。而闪光灯的运用，更使得他镜头下的现实具有了强烈的戏剧性。张海儿的摄影并没有停留在单纯的人文记录上，而是通过对现场施加外在影响（如闪光灯的照射）来改变现场气氛，捕捉稍纵即逝的人性的更为隐蔽的一面，而他自己也因此以其独特鲜明的美学风格展示了自己的存在。因此，摄影在他这里不仅仅只是一个记录，更是一个个性表演的媒介。
现场、表演与身体
1990年代，中国社会变迁的一个重大标志是，人的流动的限制被打破。在北京，集聚了大批来自各地的艺术家。特别是在当时还没有开发的远郊，因为生活成本低，许多外地来京艺术家聚集在此生活和工作，形成了非常活跃的地下艺术生态。同样也是来自外地（福建）的荣荣，以他的《东村》系列呈现了1990年代北京的地下艺术景象。自己也是被蔑称为“盲流”的摄影家荣荣，以高度的认同感记录了发生在自己眼前的艺术事件。他为自己的同类艺术家如张洹、朱冥等人的行为表演拍摄了大量照片。他的这些照片，既是一种历史见证，同时也是一种主动介入，是具有主观性的个人记录。他的东村摄影打破了传统纪实摄影的主客二元模式，成为了“新纪实”的滥觞。
1993年，马六明从武汉来到北京，在东村落脚。他以“芬—马六明”这个具有雌雄同体特征的个人形象作为行为艺术的载体，开始激进的行为艺术实验。行为艺术的最终呈现必须借助于摄影或录像这样的手段加以固定并保留。但如同他自己所说的，现有的记录了他的行为表演的照片是由他主导拍摄，从身体姿势、背景和场景的设置到摄影师的选择以及最后选定作品，都是由他把控。他是以自己为对象，以摄影的方式为自己导演、制作了一系列“芬—马六明”的行为艺术作品。这样的“自导自演”的作品也模糊了摄影和行为艺术的边界。
冷战结束后的1996年，蔡国强发表了《有蘑菇云的世纪》系列。与罗伯特·史密森（1938—1973）的大地艺术不同，蔡国强发射最终会烟消云散的烟火（后来成为他的艺术的标志）来短暂地改变、干预景观而不是永久性地改变地形地貌。而这更需要摄影的在场与见证。
在经济蓬勃发展的同时，家庭、生死等议题进入到了当代艺术家的视野。在画家宋永平突然遭逢父母重病的时候，他不得不放下手中的工作投入到照护中去。艰辛的照护，以及两老最终的去世，使得他直面了生死的残酷现实和情感考验。他的《我的父母（新生活）》系列开始于家庭老照片所展示的他父母年轻时的形象，结束于他父母的遗像与遗物。在此系列中，他既呈现了他们深受病痛折磨的形象，也给父母穿上婚礼服，试图弥补他们年轻时没有拍过婚礼照片的遗憾，同时他也与父母亲合影，展示亲情纽带。而以摄影方式展示父母裸露朽衰的身体，触及摄影的伦理，需要极大的勇气。以这样的方式，他以摄影对其父母的人生以及他与他们的关系进行了一次重新审视，这同时也是个人史的视觉再建构。
城市化进程及其表征
从209世纪90年代到新千年，是中国经济发展最为迅猛的时期，同时也是建筑业最为繁荣的时期。在这个时期，罗永进找到了如何将这种体现在基建中的高速增长加以视觉化的独特手法。他持续关注一个单体建筑的整个施工过程，不断拍摄施工过程中的各个不同时间段的片断，最终以格子状的画面来构成一个大画面。在这个画面里，镶嵌了从施工开始到完工的不同阶段的局部瞬间。这同时包含了片断时间的叠加和它们在空间中的展开，因此这样的画面其实是一个容器，既容纳了有关工程建设的更多的过程性内容，也使得包容其间的时间具备了一个不断延伸的扩张性。这既是某种程度的记录，同时又是突破了记录的个人表现。
伴随着中国城市化进程的迅猛展开，城市的天际线在不断地变化，许多人的命运发生了巨大变化。城市，也成为了欲望的载体和想象的对象。翁奋的《骑墙》系列，并没有直接呈现这个过程，而是以其独特的手法了展现人与城市之间的暧昧关系。他让姑娘们骑在墙上，让她们置身于一种观望作为“它者”的城市的状态中。也许，他想突出的是城市对于年轻女性的诱惑与吸引力。城市，对于她们意味着什么，她们会做出什么决定，他没有给出明确的答案。他的摄影是根据自己的观念与现实认识进行的执导型创作。在他开始这个系列的创作时，这样的既有记录也有虚构有时甚至是虚构为主的创作方式，也已经逐渐被更多的中国艺术家所理解与接受。而翁奋的作品则是一个典型例子。如果说翁奋的《骑墙》系列把城市推到远处成为彼岸，以远眺的视野建立起某种人与城市的对话关系的话，那么香港艺术家梁志和以仰卧地面拍摄被香港的高楼大厦所剪破的天空的方式，让我们以全新的方式感知了都市的压迫感。他以呈现都市“负空间”的方式，视觉化了高楼大厦挤压生命空间的现实，这同时也是他个人独特的都市论。
消费主义与亚文化
新千年前后，中国经济开始了一段较长时期的繁荣，消费主义的意识形态也大行其道。成功人士，一种新的社会形象开始受到追捧。而对如广告等现成图像的采用，则是当时一些艺术家所乐于采用的策略与手法，这也是一种对于图像中包含的意识形态的表态与回应。曾经与陈淑霞一起积极参加中央美术学院摄影团体活动的洪浩，采用广告摄影的外在形式，把自己扮演的“洪先生”以懒洋洋的姿势置于充满拜金主义气息的环境里，不无反讽地给我们塑造了被物质包围、志满意得的成功人士的标准形象。而这个中产阶级成功人士的画面，也提示了全球化过程中价值观的迁徙。
2008年北京奥运会的举行，标志着中国与世界的关系进入到了一个新的阶段，其标志之一是中国的青年亚文化开始变得活跃起来。曾翰与杨长虹拍摄的《叫魂》的系列，反映了发生在广州与重庆两地的Cosplay亚文化现象。Cosplay亚文化来自日本。Coser们通过扮演虚拟存在的“动漫人物”，希望暂时摆脱现实世界的烦恼和困惑。但经过和中国传统文化的融合，中国的Cosplay具有了自己的面目。曾翰与杨长虹将Coser们置于城市空间当中，让城市背景与他们的主要由服饰所体现的超日常的人物形象形成了强烈的对比。他们聚焦于人物的表情、服饰与动作造型，结合肖像与表演于一体，呈现一种全新的人群与文化景观。
媒介的扩展与数字时代的到来
1988年被认为是中国录像艺术的元年。艺术家张培力拍摄了中国录像艺术史上的第一部作品《30X30》。他借来一台录像机，以固定角度拍摄了自己将一面镜子砸碎，然后又将破碎镜片粘合，重新拼回原来样子的过程。这个作品的长度为3小时长，由录像带的本身长度所决定。通过这部无比沉闷，看似“劳而无功”的作品，他不仅仅出示了影像的脆弱与虚幻，也告诉人们他对艺术的认识和态度。
而李永斌的录相作品则将自己的脸与窗外的都市景象叠合在一起，其若隐若现、若明若暗的个人形象隐喻了人与都市的关系之不确定。
进入新千年第一个十年，数字技术的迅猛发展以及普及，为更为精准地再现现实提供了似乎更为有力的保证。但无论是王川还是杨泳梁，都没有在运用数字技术来制造“超真实”的现实景象上下功夫。王川的《燕京八景》以放大再放大的像素来建构一个模糊的历史景象，凸显再现的虚幻性与技术逻辑，以此让人们重新思考数字技术对于图像生产的意义。或许，被他放大成了类“笔触”形式的像素，也许才是真正意义上的数字之美。而杨泳梁的“数字山水”，并不是简单地将现代城市景观嵌入到在外形上具备中国传统山水画的“格式”或“形制”中，而是努力将自然与文化这两种对立事物，以数字技术整合进远看整体和谐，近看所有细节充满冲突，再看引发反思现代文明以及人与自然的关系的具“崇高”感的“数字山水”的画面里。
原名徐文恺的Aaajiao的自画像作品，挑衅加密货币NFT及其背后的商业逻辑。从加密货币到加密图像再到加密自我，他其实想要提示的是艺术与私有制的关系，因此必不可少地涉及到了艺术与资本、权力等的关系问题。
结语
从历史角度看，中国摄影在某种意义上说是在其现代主义实践并不充分的情况下突然面临了本展览所说的“第二次前卫”这个阶段已然降临的新局面。但是，这些中国艺术家与摄影家正是因为是从个体立场与经验出发去考虑如何面对现实以及采用什么表现手段的问题，因此其工作及其结果却意外地和当时的世界上其它地方的探索有了某种不约而同的一致性。这有点令人意外，但却是我们必须承认的事实。
在这些作品中，尤其是较早期的一部分，是在当时几乎没有太多外部信息可资借鉴的情况下，他们从自身体验与个人意识出发所展开的探索。他们往往是因为某种更为根本的需要（记录或评价）而拿起了相机或录像机。他们没有那种为了一张完美、和谐的照片而拍照的动机。他们要的是体现了、也是可以传播自己的观点与立场的照片，它们与美无缘。他们也不在乎照片是由谁来拍摄。对于他们来说，照片或是某种事实的证明，或是某种观念的实现，但就是不是一张审美意义上的好照片。也就是说，所谓完美瞬间或叙事逻辑等在传统摄影中被奉为圭臬的东西，并不能束缚与压制他们的强烈的表现欲望，而且他们的照片也无法以传统摄影美学来衡量好坏。也许他们中的一些人并没有要有意识地质疑当时的主流摄影美学，但其对待摄影的方式从一开始可能就是与摄影的一些已经成为了教条的东西背道而驰、针锋相对的，甚至其实践本身就是在瓦解、颠覆摄影的一些成为了“法则”的东西。他们的作品的最终呈现方式是照片，但更是以照片形式所呈现的艺术。对他们来说，摄影这个手段在很多情况下就是他们为能够更为充分、方便地表达自己的观念所选择的观看方式、材料与媒介而已。但这也产生了将摄影这个媒介带到了更为广阔的空间的可能性。在他们手中，摄影成为了一种更具扩张性的媒介，自然地进入到了与其它媒介交融的状态，模糊了摄影与其它视觉媒介的界限。他们的工作因此扩展了摄影的边界和语汇，也更新了摄影的定义。而从根本上来说，这是一种不是为了摄影的摄影。