“艺术家声明” | Chapos
1 新视野
二十世纪上半叶是艺术创新发展的蓬勃时期。第一次世界大战（1914年–1918年）后，从达达主义到包豪斯主义的各类运动扩大了艺术在社会中的影响，并在欧洲拓宽了艺术本身的概念。在中国，新文化运动对新兴国家的身份提出了挑战，兼收并蓄来自日本和欧洲的艺术陶染。在摄影领域，这一时期标志着摄影媒介作为一种能够产生"新视野"的艺术语言的解放。摄影的形式主义和直接性使其能够以一种实用、冷静却不失社会参与性的方式表现现实。
1924年，第一款量产小型徕卡相机的问世提高了业余爱好者和专业摄影师的拍摄灵活性。1929年，包豪斯学院开设摄影课程，将摄影从单纯的复制手段提升为创作实践的工具，影响了整整一代艺术家。他们为了寻找新的职业机会，或迫于政治动荡而辗转于巴黎、里约热内卢、纽约和上海。这些仅仅是摄影史上的一些重要发展时刻，摄影始终受到技术进步、社会交流和人口迁移的推动。
本节介绍的先锋摄影师不仅将相机用作艺术创作的工具，还将其应用于广告、时尚、新闻摄影和电影领域。他们在杂志上发表作品，并在首批摄影艺术展上展出。他们尝试了无数的技术可能性，并为摄影开辟了新视野。一种全新的意识改变了艺术家们看待世界、其创作实践以及自身的方式。自拍像捕捉到艺术家自我反思的时刻，并揭示相互交织的各类关系：谁在被拍摄、谁在观看图像、谁又在创作图像？
自20世纪70年代起，另一批先锋艺术家继续着这种质疑。新闻摄影的全盛时期过后，随着电视的兴起，艺术家们对摄影图像的制作和意义提出了质疑，因为摄影图像已无孔不入地渗透进人们的日常生活中。加拿大艺术家杰夫·沃尔的 《为女性而作的图像》将长久以来对绘画表现力的探索和摄影特性巧妙结合。在对爱德华·马奈的名画《女神游乐厅的吧台》（1881年–1882年）的再创作中，沃尔将模特、摄影师和相机置于一面大镜子前，并将他的大幅印刷品放在常见的广告灯箱里展示，从而重建了构图。与现代主义艺术家相比，他的视角更为传统，但也更具观念性：场景变成了一个无所隐藏的戏剧式的布景；照片的所有元素被暴露在画面中。观众的主动凝视亦是构图的重要组成部分，作品因此而完整。
2 为镜头而作
自十九世纪摄影术发明以来，艺术家们便在他们的作品中运用摄影，将其作为灵感来源、绘画辅助工具，或是拼贴与混合媒介作品的原始素材。尽管画意派和新客观主义等艺术运动曾将摄影推崇为艺术，但直到20世纪70年代，摄影才得以跻身艺术领域并进入美术馆。当时展出的摄影作品大多是对观念艺术和表演（只有它们被视作艺术本体）的记录。图像不过是被用来让这些转瞬即逝的行为可被看见并得以存续。然而，这种观点忽视了摄影所提供的另外一个层面的艺术表现力。
许多表演没有观众，而是专门为镜头构思而作。在《身体的轮廓》中，瓦莉·伊克斯波特将自己的身体与建筑元素相融合，质疑城市空间及其与人（尤其是女性）的脱节。只有在低角度拍摄的照片中，身体与建筑之间的比例差异才得以显现。同样地，在真板雅文的作品《流动》中，他将自己置于镜头前的正中心。在九个连续的镜头中，弯曲铅棒的潜在态势被照片静态的画面所捕获并呈现。对运动和重复的关注也是理查德·塞拉的“手”与“铅块”系列短片的核心。这些视频在强调“决定性瞬间”方面与摄影语言极为接近，并将其并置为两个极端：疲惫手臂的缓慢运动和对铅块的快速抓取。
许多使用摄影和胶片进行创作的艺术家并未受过专业训练，他们往往与经验丰富的摄影师合作创作。为了拍摄《星星行动》，卡洛斯·莱佩在头上剃了一颗星，以纪念马塞尔·杜尚1919年的表演。莱佩将其应用到智利的背景中，揭露了国际艺术的影响及军事独裁统治下对文化的重新定义。数张照片中，艺术家头上的理想构图形成了透明版的智利旗帜。荣荣用相机记录了张洹的表演《十二平方米》的最后一幕，艺术家步入水坑清洗身体。他行为终结的瞬间被一系列富有诗意的镜头所捕捉，他离开画面这一动作本身成为了一个瞩目的姿态。
《18号码头》是27位艺术家与摄影师哈利·尚克和贾诺·坎德的合作项目。每位艺术家都简要地写下了要与摄影师共同实现的干预措施。例如，从预先确定的角度拍摄码头，或拍摄抛向空中的球，使这些原本仅存在于想象中的艺术作品概念最终得以实现。
所有这些艺术家都将自己的行为舞台化，以产生最富表现力的图像。因此，摄影变成了其他艺术形式不可或缺的一部分，并以其自身的美学、规则和可能性影响着这些艺术形式。
3 质问工具
使用相机进行创作，往往能为实验和偶然性打开一片天地。作为一种技术设备，相机必须遵循一定的规程才能获得优质的图像，而从选择胶片、镜头、快门速度、光圈到在暗室中的显影，每一个步骤都充满了无数的可能和变化。20世纪初的先锋艺术家们探索了非常规视角，并使用感光胶片曝光的基本机制来制作照片，以转变人们看待世界的角度。20世纪70、80年代的先锋艺术家们则退后一步，对制作图像的材料和惯例提出质疑。
乌戈·穆拉斯的作品《验证》系列是对摄影史及摄影术发明者们的致敬，他们开创了最初的照片制作方法：玻璃板底片、非标准化的化学试剂及手动确定曝光时间和焦距的方法。曝光不足和曝光过度的照片、破损的底片、不同的图像尺幅比例及其放大，这些都是摄影过程可能产生的结果。
陈淑霞挑战了人们对摄影的普遍期待。就技术层面而言，相机是镜头前主体的的一面镜子，理应产生对称图像。陈淑霞却利用扭曲的镜面来改变自己的倒影，并将自己从图像中抽离，只留下影子，以此迷惑观众。艺术家用简单的方法揭示了摄影的欺骗性和不完整性。蒂姆·乌尔里希的《风景的启示》则是对底片的物质性及一种在无中生有中探寻主题的心理过程的审视，将这一短暂的瞬间升华为一件独立的艺术品。
迈克尔·斯诺的录像作品《来来回回<->》和简·格罗弗的系列摄影作品则更为简洁地展示了操纵相机所产生的效果。斯诺以令人眼花缭乱的速度移动相机，从而生成了他所处空间的模糊影像。而格罗弗则保持相机稳定，在汽车驶过时按下快门。汽车被拍下的局部画面则根据她的反应时间和汽车的速度而定。
在对摄影和胶片的不断探索中，许多艺术家并不追求在技术上达致完美的图像，而是热衷于测试媒材的边界。他们剖析了摄影的各个组成部分和机制，与观念艺术类似，这种艺术实践成为了一种程式。通过在日常情境中应用某种机制，揭示出摄影能够展示或无法展示的内容。由此，这些艺术家质问着那些作为对世界直接而真实的描绘的摄影图像。
4 质问社会图像
1965年，法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄将摄影描述为 “一种中庸艺术”，摄影的实践取决于特定的社会规则与价值观，以及一种镌刻在影像的仪式和风格中的生活方式，并在世代之间被有意无意地延续下去。
一些艺术家会仔细观察那些看似如此自然、以至于人们不再将其视为社会构造的图像。克里斯蒂安·波尔坦斯基收集了一系列宠物、地点和人物的照片，这些照片看起来就像任何人都能拍摄的一样。但是，为什么要拍摄这些照片？它们又能如何具体地向我们讲述拍摄者的生活和记忆？谢丽·利文重新拍摄了美国著名摄影师沃克·埃文斯的作品。她无视沃克·埃文斯的版权，且未做任何改动便将其作为自己的作品展出，以此抗议男性艺术家在艺术界的主导地位。芭芭拉·克鲁格也在一幅大型丝网版画中表明了自己的女权主义立场，这幅作品将美女肖像与一句平庸的口号结合在一起，从而在这种语景下焕发出新的力量。
20世纪60、70年代，埃德鲁沙的“傻瓜式”（即点即拍）拍摄方式打破了精心构图和打印照片的惯例。他近乎机械地记录下诸如公寓建筑群、停车场、游泳池和棕榈树等平凡的主题。因此，摄影得以进入博物馆，不再是因为其技艺，而是因其单纯的记录能力——而这正是摄影长期以来不被看作是艺术媒介的原因。
其他艺术家则积极颠覆大众图像的刻板印象，将私人快照、旅游照片和商业图像反转，使其进行自我批判。安娜·贝拉·盖格将来自巴西博罗罗土著社区的明信片与她和朋友及家人在阳台上拍摄的照片并置。她质疑了饱含异域风情的博博罗图像，这与巴西白人移民所标榜的现代生活方式显得格格不入，仿佛属于另一个时代。玛萨·罗斯勒的摄影作品则深入探讨了西方世界中性化女性的现象。维克多·伯金以带有巨大广告牌和开阔公路的美国标志性景观为创作对象。他在每幅作品中融入源自社会学和心理学的文字，以示对父权制下的物质和社会条件的反思。洪浩则借鉴了广告中的图像与语言；将家具和果汁广告作为展示其身为一位成功商人的背景，反映了社会对物质财富的重视。如今，人们买到的已不仅仅是特定的产品，而是一套完整的哲学观念。
通过挪用、重组和重现大众传媒的图片，这些艺术家很早便开始探讨图像泛滥的问题，而这一现象如今依然塑造着我们的生活。通过对熟悉主题的艺术加工，揭示了影响我们如何看待自己和他人的欲望与价值观。
5 重塑肖像
肖像是视觉艺术中历史最悠久的类型之一。肖像通常被认为与被描绘或被拍摄对象高度相似，并能展现其个性。然而，正如本章节中的艺术家所指出的，肖像同样可以是一个流动的领域，在其中，被拍摄者可以探索其个性的多重侧面，并借此平衡个体和朋友、家人乃至社会之间的关系。
帕特里克·费格博姆以意大利贵族家庭为拍摄对象，将他们的悠久历史、个体的独特性及其相互关系凝聚于一幅幅照片之中。宋永平则通过重现其年迈的父母从结婚到离世的重要人生瞬间，甚至将自己的形象置于出生前的情景中，来刻画他们的形象。苏珊·拉丰则采用了一种更为亲密的方式，她选择以狭窄的取景聚焦于被摄者的头部。他们的表情唤起了与无声电影和早期摄影相关的特定情绪的普遍表达，这些严肃的肖像与安娜和伯恩哈德·布鲁姆的表演性系列镜头形成了鲜明对比，后者将他们的客厅变成了一个可以在家具间穿梭跳跃的舞台，充斥着超现实的混乱。托马斯·鲁夫的作品则挑战了人们在肖像中识别个体的固定预期。他创作了一系列不同尺寸的、类似护照的照片，并对照片进行局部处理，从而“将肖像推向零度”；他的图像没有传达被拍摄者的任何信息，这些人因此被传统的肖像形式剥夺了个性。
在吉尔伯特和乔治、辛迪·舍曼和曾广智的作品中，刻板印象同样扮演着重要角色。他们巧妙地利用了人们为了传达某些价值观（如宗教虔诚）而进行的自欺欺人的自我表现，或借助电影中的老套形象（如美丽纯真的女孩），亦或是探究那些被简化为模版式旅游的文化差异。
弗朗索瓦兹·贾尼科、荣荣和其他艺术家通过记录展现人们被困、被绳索捆绑或被泡沫覆盖的表演，以探讨个人表达的局限性与社会期望之间的冲突。
肖像还为艺术家们提供了扮演不同角色的机会。埃莉诺·安廷、马六明、罗伯特·梅普尔索普、塞缪尔·福索和乌尔斯·卢蒂等艺术家，都通过变装实验暂时模糊了传统意义上男性和女性外貌之间的界限，以及伴随着这些性别认同的联想。
南·戈丁、沃尔夫冈·提尔曼斯以及曾翰与杨长虹二人，共同描绘了那些游离于主流之外的社群，这些社群成员因友谊和共同兴趣而紧密相连。系列作品《角色扮演》展现了那些将自己装扮成最喜爱的动漫角色，并将其生动呈现的人。
本章节中的所有艺术家都在强调一个事实：没有任何一幅肖像是自然生成的，它们总是通过预设的规范来构建自我和他人。
6 摄影即雕塑
在一些艺术家试图解构摄影的技术和象征意义的同时，另一些艺术家则采取了截然不同的策略，他们将照片重新定义为有形物体，并延展其视觉空间。对物体、建筑及其结构的兴趣为摄影师提供了源源不断的驱动力。20世纪80年代，利用不同技术制作大尺幅照片成为可能，摄影师不仅能重现场所和事物，还能在形式和内容之间创造多层次的类比。当代艺术中，诸如摄影、雕塑、电影和装置等多元媒介的融合，拓宽了图像展示的潜在空间。
以希拉和伯恩德·贝歇为代表的这一潮流的先驱，强调城市和工业建筑的雕塑特性，以及这些特性在大型墙面网格中的展现。他们通过众多相似图像的并置，创造了一种形式上的类型学。帕特里克·托萨尼同样采用这种细致观察日常事物的手法，并将其脱离原有语境。在他的作品中，引人注目的不仅是鞋跟的具体形状，还有他以宏伟的尺寸呈现它们的方式，这种方式强调了图像对象的物质性，将平凡之物转化为非凡之作。从更个人化的层面来看，约翰·卡普兰斯将自己的身体分割成碎片，使观众在直面照片的复合特性的同时，意识到有关身体衰老的图像实则在大众视野中鲜少出现。
梁志和通过在高楼大厦间从地面向上拍摄的方式，转变了人们的预期视角。阴暗的街道峡谷与明亮的天空之间形成的强烈对比，营造出一种意象图式。墙上的图片以十字形图案重复排列，巧妙地将主题与呈现方式相结合。而简·迪贝茨则打破了这种关系，他将荷兰平坦的地平线照片组合成彗星般的曲线形状。这种新形式的景观几乎难以辨认，在展厅中占据了一个庞大且非常规的空间。
琳恩·科恩依然采用矩形构图，但她的关注点在于图像内部的建筑布局。画面中的大堂以一个三维空间的形式呈现，却又因其铝制壁纸与灯光营造出独特氛围而显得疏离。她的大幅高精度印刷作品给人一种仿佛能步入画中的错觉。
张培力通过将镜子反复摔落到地面，再将其碎片重新拼凑起来，以展现图像的脆弱性与瞬息万变。这场长达三个小时的表演不仅强调了构成图像的过程，还突显了破坏带来的解放效果，以此打断了我们社会中对于视觉素材的持续消费。
7 另一种客观性
20世纪80年代，艺术家们愈发倾向使用大尺幅照片和摄影装置作品。重要的是，他们的作品不仅从材料层面探讨了客观性的概念，还对照片所能客观呈现的内容提出了质疑。对媒体图像和摄影纪实价值的质疑，促使艺术家们探索介入全球社会议题的新形式，通过将个体命运凝结为时代象征这一新途径，来反映全球的社会问题。
尽管苏菲·瑞斯特吕贝尔的极端放大作品与汉娜·柯林斯的等身复制品刻意仅展示了欧洲冲突与贫困的局部细节，但它们却将这些被忽视的问题拉近至眼前。在瑞斯特吕贝尔的作品中，巴黎医院里一名男子的面部细节让人联想到他所逃离的战火纷飞的东欧。他的经历以疤痕与皱纹的形式镌刻在他的身体上。沟壑纵横的面部与巨尺幅照片共同构成了一幅象征性的景观。柯林斯视自己为雕塑家与诗人，这在她的作品《薄保护膜》中得以体现。她从街头收集纸板箱，用来布置自己的工作室，创造出一个看似荒凉、无垠的场景。这反映了她所居住的伦敦东区的环境，在20世纪80年代，这里随处可见无家可归的人。这幅身临其境的图像附有文本片段，描述了无家可归者的经历，这种经历无论以多大的尺幅都是无法用单幅图片表达的。
大卫·戈德布莱特和张海儿的系列作品则以截然不同的方式为我们展现了南非与中国社会的广阔图景。虽然这些照片同样只是再现了被拍摄者的生活片段，但却捕捉到了他们身体与活动的不同方面，而这些方面往往过于私密或转瞬即逝，难以定格在单幅照片中。正是这些细节，以一种反向的类型学方式，揭示了社会中不同群体在个性及国家社会结构中所处的位置的差异。
罗永进将一栋大型公寓楼的80张独立图像融合成了一幅连贯的作品。这些场景拍摄于建筑施工的不同阶段和角度。在最终的作品中，场地的多种时间状态与形态汇聚在一起，同时展现并超越了摄影中常见的碎片化表达形式。通过这种方式，罗永进得以在作品中反映出人与时空的连续体验，而非传统摄影所强调的“决定性瞬间”。
这些作品在形式和主题上的多样性，展现了摄影为艺术家们所提供的多重可能，以及该媒介在当代艺术中的认可度。如今，人们对摄影的尺寸、技术和材料已不再有固定预期，一切都由图像的内容和艺术家所希望传达的讯息所决定。
8 自成方圆
自20世纪80年代起，诞生了一批乍看是纪实图像，而实际上经过了精心设计的摄影作品。解读这些作品无需借助外部语境：它们“自成方圆”。这些巨幅场面照与绘画类似，基于戏剧性概念，制造出一种真实场景的错觉，但又明显是为观众而作。重要的是，它们吸引观者的目光，观者的凝视亦使作品变得完整。同时，观者往往被作品画面具有欺骗性的极简主义所迷惑而无法洞察图像的真正含义。
让·马克·布斯塔曼特创作的柏树图像便是一个绝佳范例，因为这些图像没有透露出任何关于柏树的历史或背景。他的大尺幅印刷作将观众带入树木丰富的细节之中，使得目光的游移成为了艺术作品的目的所在。
坎迪达·霍费尔和杨泳梁的作品分别遵循了西方与中国艺术的主要观赏习惯。霍费尔对建筑结构的描绘基于固定的中心透视法，由近及远构建图像；而杨泳梁则遵循了上下移动的传统透视法。乔治·鲁斯通过在室内绘制图形结构，混淆了图像的二维平面性与空间的三维性，从而创造出一种仅能从相机视角观察到的空间图像。
图像的构造性同样也是桑迪·斯各格兰德作品的核心。她照片中的内容全部由工作室内人为制作而成，并且通常在拍摄完成后就会被销毁。斯各格兰德利用这种自由，将日常场景（如厨房中的一对老年夫妇）与涂上鲜艳色彩的动物融合在一起，让人联想到核灾难，将我们的现实感、幻想和噩梦混为一谈，从而混淆了我们对现实、幻想和噩梦的认知。
在李永斌的作品《脸4》中，公寓窗户上的一面镜子反射出北京的街景。视频中，他擦去了镜子的银色涂层，露出了镜子后面的自己的脸。在一段展示了城市景观的漫长冥想片段后，夜幕降临，艺术家的脸在昏暗的红色灯光中慢慢浮现。缓慢的持续时间和叠加图像层的变化将人们的视线从外部转向内心。在这件及类似的作品中，李永斌探索了录像技术的可能性，使原本难以察觉的存在、感受和体验得以显现。
路易丝·劳勒、克里斯蒂安·米洛瓦诺夫和托马斯·斯特鲁斯通过将博物馆空间和将图像转变为艺术作品的观众相结合，展现了艺术及其背景的虚构性和人为性。他们通过聚光、取景和位置摆放，使照片与空间和展览展开对话，从而成为独立的作品。这些作品既是对艺术史的引用，又将自己融入其中。它们是摄影在艺术界和艺术市场中取得成功的“镜中之镜”。
9 全球化
在全球化浪潮的推动下，艺术家们一直在探究全球商业对我们的社会和建筑环境的重塑。日益完善的商品交换基础设施使文化得以交融，因为全球各地随处可见雷同的建筑和消费品。同时，劳动力也成为了一种国际经济要素，引发了一股移民潮。他们紧随着发展的脚步，沿着贸易之路游历，扩大作品的涉猎范围。
安德烈·古斯基拍摄了一幅大型全景图，展示了美国一家超市里满载的、色彩缤纷的货架。琳琅满目的进口商品让人目不暇接，消费者和观众都迷失在这令人眼花缭乱的商品陈列中。具有讽刺意味的是，图片中商品的低廉价格与艺术品的价值截然相反，该作品在2006年和2007年以创纪录的价格售出。另一方面，弗兰克·布洛伊尔则将目光投向了竖立在仓库旁边的各个国际公司的标志。这些标志本应传达公司及其产品的价值，但它们凭其在景观中所占据的空间成为了一座座纪念碑。
埃里克·鲍迪莱记录了法国工业城市克莱蒙费朗中不同类型的基础设施，这些基础设施由公寓建筑群、工厂以及其间残留的自然景观共同构成。当米其林公司将生产外包至印度后，他委托摄影师阿奈·曼前往当地重复之前的考察，那里的环境同样因人类居住和商业活动的扩张而被改变。
翁奋探讨了个人在一个正经历物质、社会、经济和政治变革的国家中的位置。他的摄影系列作品《骑墙》以模糊的前景为特点，与作为现代与进步象征的城市景观背景相隔。画面中的人物位于边界线靠近观众的一侧，或立或坐，眺望远方，反映出当下与远方、现状与未来可能性之间的瞬息万变的状态。
蔡国强将文化和政治权力关系置于他对美国景观的介入创作中。作品中的烟云状如蘑菇，既暗指蘑菇在他的本土文化中作为食物和药物的重要性，又隐喻着全球核灾难的威胁。武器以及有毒与有益的蘑菇所蕴含的模糊力量，引发了对毁灭与创造之间双重束缚的质疑。
借助摄影这一主要媒介，艺术家将不同地方的这些普遍现象视觉化，既显示了它们的相似性，也揭示了不同地点的特有语境。此外，就其器材贸易、大规模生产和复制以及便捷的传播等方面而言，摄影本身也是全球交流的产物。摄影在概念上也与工业逻辑类似，通过标准化格式将不同情景和体验客体化。
10 今天的摄影
20世纪70年代至21世纪初的前卫艺术家将各种形式的摄影确立为当代艺术实践、教育、收藏和市场的重要组成部分。今天的艺术家们不断挖掘摄影的无限可能，无论是创作与社会紧密相关的纪实作品，研究历史档案，还是拓展图像的技术界限。他们依托摄影这一媒介悠久的历史，充分利用其所有技术和文化功能。与宏伟的巨幅场面相比，他们的作品更侧重于不同媒介的组合运用。
在沃尔夫冈·提尔曼斯的自拍肖像中，艺术家的手机被架在他接受治疗的医院病房的桌子上。由于这张照片拍摄于新冠肺炎疫情的封锁期间，他只能通过视频通话与朋友交流。画面中，与他通话的人并未出现，人们的视线被引向了显示艺术家正用相机自拍的小屏幕。提尔曼斯的作品揭示了人类生存的脆弱性，以及他对社会现象与技术和通讯发展的好奇。他的大尺幅印刷照片没有装框，以强调摄影的物质性。
萨拉·奎纳尔对旧摄影手册中的图像进行挪用。她通过干预摄影复制的瞬间，沿袭了20世纪初实验摄影的传统创作出“错误”图像。她的作品反映出试错过程的本质、以及图像在模拟和数字化之间的传输与流通。她作品的核心理念是回收利用，其特点是将过时的技术和当代技术相结合。
王川的作品《燕京八景》同样探讨了时间的流逝，尤其关注了中国的首都北京在城市的发展进程中，古迹逐渐消失的现象。不仅是传统和景观在变化，摄影技术也在变化：王川有意识地聚焦于图像的像素，它标志着数码相机缺乏高分辨率的那个时代。图像的退化亦如古迹的消逝，它留下的并非是对永恒的见证，而是时对间的惊鸿一瞥。
另一方面，徐文恺则探讨了最新技术——非同质化代币（NFTs）的影响。艺术家提供了四张图像供压缩下载，只有购买NFT的人才能获得解密文件夹的密钥。该图标已被更换为艺术家的自拍像，由于实际图像已被锁定，其自拍便成为唯一可见的视觉代表。该作品对当代图像生产的访问许可和商业化的政治议题，以及数字领域图像格式的短暂性和多样性进行了拷问。
摄影图像在日常生活中的长盛不衰促使艺术家们持续探究有关摄影的根本问题，如摄影的技术能力、社会作用以及表达人类境况的方式。