“艺术家声明” | 托马斯·鲁夫

我从1981年开始拍摄肖像（带彩色背景）。当时我在杜塞尔多夫艺术学院学习，我们的偶像是极简主义和观念主义艺术家们。在此之前，我拍摄过室内装饰，但肖像照在那时不见踪迹，它在极简主义和观念艺术中消失了。我当时想，不如来尝试肖像创作，像传统护照照片那样，而不是心理肖像。我总是告诉我所拍摄的对象：要表现出自信，同时意识到自己正在被拍摄。这是一种反观镜头的方式；重要的是避免任何情绪。我们不要将心中所想表露出来。

我对肖像的理解和处理方式如下：你可以通过对话了解一个人，但照片不会说话。我完全不想从照片中了解这个人。我期望肖像可以回到原点。这导致了不同的反映，例如肖像是反个人主义的、冷酷的，或是邪恶的。一些人甚至对它们感到恐惧。

或许这种形式化的、系统化的方法蕴含了一定的德国传统。让我们聊聊奥古斯特·桑德：我并不想“重倒”他的“覆辙”。在20世纪20年代，桑德认为只要以拍摄人们的职业为基础——如工匠、实业家、律师等，便能表现出整个社会，通过这种方式就能清晰地界定人物的社会地位。但到了20世纪80年代，这变得不再可能：银行职员到了晚上会一身朋克打扮出门，穿着得体的男士可能摇身一变成为艺术家。传统的分类规则不再奏效，这就是为什么我只想借助人的面孔进行表达。我可以拍摄一张脸。其余的一切纯粹留给观众解读。

当时的摄影都是小画幅照片，大画幅实属罕见。卡塔琳娜·西弗丁和后来的阿斯特丽德·克莱因属于最先开始进行大画幅创作的艺术家。1986年，我选择了最大尺寸的柯达相纸：一卷宽达1.8米的相纸。这次体验真的很神奇，因为我发现这些大肖像并非简单地放大图像，而是猛然赋予了作品一种截然不同的物理存在感。这些肖像都使用4×5英寸的大画幅相机拍摄，采用闪关灯、短曝光时间和300毫米镜头（这些设置实际上常用于静物拍摄）。由于焦距较长，景深被缩小到仅从鼻尖到耳朵的距离，但对焦清晰的部分非常锐利……而且这个图像是一张人脸。选择中性照明是因为我们不再生活在石器时代洞穴的火光之中，而是生活在有霓虹灯照亮的停车场的西方工业社会。大画幅无疑促成了摄影在当代艺术中的解放；我们不再被视为二流艺术家，而是站在了技术的最前沿。